Великий армянский художник

[Весна]

Геворк Башинджагян


http://www.armenianart.info/images/photo_01.jpg

Жизнь и деятельность выдающегося армянского художника Геворка Башинджагяна, основоположника реалистического пейзажа в армянской живописи, развивались на рубеже двух эпох: начав свой творческий путь еще в 80-е годы прошлого века, он завершает его уже в советское время. В его творческой судьбе отразились и связь двух времен, и их различия. Период рубежа XIX и XX веков, на который приходится начало и расцвет творчества художника, оставил особый след в истории армянской культуры. Эпоха, исторически переходная, несла в себе задатки будущего, знаменовала возможность национального возрождения, укрепления духовного самосознания нации, пробуждения созидательных сил в надежде на коренные социальные преобразования. Именно в эти годы в армянскую культуру вступает новое творческое поколение. Наследуя социально-прогрессивные, демократические, патриотические идеи своих предшественников, поколение 1890-х — 1900-х годов— «поколение рубежа» — выводит национальную художественную культуру на уровень искусства нового времени. Эти годы, многое сопрягая, открывали новые направления общественной мысли и творчества. По-прежнему были устойчивы просветительские традиции Хачатура Абовяна и Микаэла Налбандяна, еще главенствовал авторитет романтизма, но уже критический реализм очерчивал более емкую и объективную картину действительности. Под пером крупнейших поэтов этого времени Ованеса Туманяна и Аветика Исаакяна современная армянская эпическая поэзия и философская лирика достигают своей полноты.
Однако если в этот период охват жизни народа и общества становится в армянской культуре многосторонним и многоаспектным, то происходит это не в последнюю очередь благодаря искусству. В отличие от первой половины XIX века конец его харак¬еризуется развитием всех областей культурной и художественной деятельности. Искусство во всех его видах — не только пластических, но и музыки, национальной драмы, театра — становится вровень с поэзией и прозой, вырастает в их равнозначного партнера. Искусство чутко улавливало и сообщало свои особые контуры жизненным темам, психологическим конфликтам, нравственным и мировоззренческим проблемам, волновавшим общество; оно откликалось и на возраставший интерес демократических кругов к историческому прошлому своего народа, к его социальным идеалам. В армянской живописи к концу XIX века ощущалась также потребность обновления, расширения диапазона жанров, выхода в новые, до тех пор не освоенные сферы изобразительности; назревала необходимость соприкосновения с опытом русской и европейской живописных школ. Одаренные юноши, нередко из народной среды, уезжали учиться в высшие художественные учебные заведения Петербурга, Москвы, Парижа, Мюнхена — надо ли говорить, что путь их большей частью был тернист.
Но именно это поколение художников развило в армянской живописи новые направления и жанры — современного портрета, пейзажа.
С именем Геворка Башинджагяна связано становление и развитие пейзажной живописи в армянском искусстве. Впитывая импульсы, идущие от многих новых явлений жизни, Башинджагян создавал огромную, богатую панораму пейзажей родного края. Так художник участвовал в формировании не только культурного лица армянского народа, но и в какой-то мере духовной атмосферы эпохи. «Наше поколение восторгалось его произведениями, и мы не пропускали выставок его картин», — напишет позже замечательный поэт Армении Аветик Исаакян. В те годы живопись все чаще становилась явлением, вызывавшим широкий и достаточно острый резонанс. Деятельность Башинджагяна — одного из первых профессиональных живописцев на Кавказе на рубеже веков — способствовала повышению гражданского авторитета человека искусства, пониманию общественного предназначения его труда.


Домик Хачатара Абовяна в Канакере
1884


http://www.armenianart.info/images/4.jpg

[Весна]

Страна детства и ранней юности — Грузия,
страна учения и первых шагов художественного становления — Россия,
страна глубокой сыновней привязанности — Армения, — все они оставили необычайно интенсивный отпечаток в душевном строе личности художника, в его творческом воображении, сделали его отзывчивым к духовным и интеллектуальным ценностям каждой из этих национальных культур. Башинджагян открыл для себя пейзаж родной страны не только как тему, но и как эстетическую проблему.
В истории искусства бывали моменты, когда жанр пейзажа приобрел совершенно особенное значение. Вспомним, какой мятежной силой были наполнены романтические марины Тернера или пейзажи Делакруа. Не подлежит сомнению и ключевой смысл демократического пейзажа в идейно-художественных исканиях русских художников
70—90-х годов прошлого века. Примерно в эти же годы пробуждается интерес к пластическому воспроизведению родной природы и в более молодых национальных живописных школах, и здесь этот интерес также постоянно и тесно сплетается с мыслями о судьбе народа. В общем процессе становления культурного самосознания нации роль пейзажа, его своеобразное место становятся порою ничем не заменимыми: пейзаж позволял говорить о многом без траты слов.
В армянском изобразительном искусстве, вплоть до последнего десятилетия прошлого века, не было живописца, который мог бы поднять искусство пейзажа на высоту суверенной эстетической ценности: он бытовал чаще всего в качестве сопутствующего декоративного мотива в жанровой картине или портрете. Башинджагян снял рамки этой условности. Художник, много и увлеченно учившийся и артистически усвоив¬ший те пластические достижения предшественников и современников, которые были ему внутренне близки, увидел в искусстве пейзажа огромные выразительные возможности.
Многое из того, что он создал и что составило содержательные и стилевые особенности его полотен, было сделано в армянской жи¬вописи впервые.
Разрабатывая пейзаж как жанр, художник годами последовательно шел к воплощению своей концепции пейзажа-картины. «Большой пейзаж», крупная пейзажная форма в армянской живописи явились завоеваниями его кисти. Широко и вольно выбранный, масштабно очерченный круг обозрения, высокая точка, с которой ведется охват ландшафта и выявление колористических оттенков всех его планов, панорамный взгляд на медленно разворачивающееся и как бы расширяющееся пространство земли и неба были его открытием. Одним из первых художник воплотил восприятие пейзажа не как интимного лишь, локального мотива пресловутого «уголка природы», а как события™ события жизни природы и события личностного художнического ее ощущения.
Он привил древу армянской изобразительной традиции мировой опыт пейзажной живописи: ясно выраженную эмоциональную тональность, лирическое, драматическое или эпическое звучание; интерес к временным, меняющимся состояниям природы: ранней, зыбкой весне или позднему, умиротворенному теплом лету; беспокойным, предгрозовым закатам или затихшей картинности южной ночи; дню пасмурному или дню сияющему.
Эпичность мотивов возникает в полотнах Башинджагяна с самых ранних этапов. Впервые именно в его живописи двуглавая вершина Арарата и синь Севана становятся символами потерянной и обретенной родной земли. Величественный Арагац с его зубчатым контуром, могучий Казбек, романтический Дарьял, ущелья Санаина и Ди-лижана — масштабность этих явлений природы не просто увлекала, она подымала до себя молодого художника. И естественно исключала случайность и дробность сюжетов. Но его внимание привлекает также изменчивость того, что «текуче» в природе: сама атмосфера, испарения земли, соотношение ритмов беспокойного облачного неба и водной глади, неподвижности или игры воздуха, света и тени — увиденных, однако, романтически крупно, значительно. Достижения зрелых лет уже непосредственно ведут к утверждению эпического пейзажа в армянской живописи, к созданию целостного, объемного пейзажного образа — в некоторых случаях его можно назвать «совокупным» пейзажем Армении. Поэтому, вероятно, Башинджагян интересен нам сегодня не только стилевыми особенностями письма, а общей, глубинной концепцией отношения к природе, самой философией художнического взгляда на окружающий природный мир. Это дает возможность проследить непрерывность традиций в армянском изобразительном искусстве, при всем присущем ему разнообразии не только индивидуальных манер, но и целых стилевых систем. И младшие современники Башинджагяна, работавшие в иной, импрессионистской или декоративистской манере, и многие пейзажисты советского времени, так не похожие на него, не только с восхищением отзывались о чисто пластических достоинствах полотен художника, об их тональной валерности, о прославленном «прозрачном» мазке. Их внимание останавливали глубинные свойства этой живописи. Цельность мироощущения — так определяют это впечатление художники сегодняшнего дня. Вплоть до открытой, звучной панорамности пейзажей Сарьяна (http://www.saryan.info/), а затем и до «пейзажной саги» об армянской деревне Минаса Аветисяна прослеживается диалектическое развитие этой традиции. Она заложена, по-видимому, в самом корне — в понимании сути жизни как сопричастности, «сопри-родности» человека самой природе. В таком отношении к пейзажу родины, которое естественно сплавляет принцип верности натуре с возможностью поэтического «отлета» от нее; сыновнего внимания к малейшим, казалось бы, самым будничным приметам, штрихам, особенностям народного бытования на древней земле — с органическим ощущением возвышенной эпичности лица этой земли.

И, может быть, не случайно с именем Ге-ворка Башинджагяна современные исследователи армянского искусства связывают и «зарождение нового этапа в развитии армянской живописи», и то свойство устойчивости профессиональной традиции, которое и сегодня привлекает внимание зрителей на выставках армянского искусства. Каждое время расставляет свои акценты. Когда-то, на рубеже веков, Ованес Туманян посвятил Геворку Башинджагяну стихи: Поистине, душою исполин Ты, охвативший мощь родных вершин, Задумчиво застывших под луной, И блеск реки, вскипающей волной, И звездное сияние небес, И сонный сумрак, скрывший все окрест, Гляжу — немым покоем ночь полна... В моей душе такая ж тишина.
Но значение живописи художника шагнуло дальше его века. Это понял и Мартирос Сарьян (http://www.saryan.info/): в 1957 году прозвучало и его слово. «Геворк Башинджагян — замечательный поэт Кавказа, — писал он, — певец Арарата, Казбека, Севана. Он чувствовал величие гор, ущелий, долин, создав ряд вдохновенных полотен».
Во всех случаях остается урок художника, патриота и гуманиста, бесконечно любившего природу родной земли и завещавшего нам эту любовь в наследство. Так же как на заре нового века, так и в наше время творчество художника продолжает утверждать достоинства искусства «высокой пластики», его облагораживающее воздействие на человека.


Севан. Ночь
1884


http://www.armenianart.info/images/7.jpg

[Весна]

Дорога на Дилижан
1895

http://www.armenianart.info/images/11.jpg


Почтовая станция на Военно-Грузинской дороге
1888

http://www.armenianart.info/images/9.jpg

[Весна]

Георг (Геворк) Башинджагян родился 16 сентября 1857 года
в Сигнахи, маленьком уездном городке Восточной Грузии. Четкий и тонкий силуэт родного городка сохранился и в рисунках Башинджагяна.
Мальчик рос в семье, принадлежавшей к тому кругу армянского трудового люда середины XIX века, из которого вырастала в те годы интеллигенция первого поколения и, вырастая, не порывала глубинных связей с укладом жизни, обычаями, мироощущением своего народа. Таков был и отец Геворка, Захарий Башинджагян. Общительный и способный человек, свободно владевший, кроме армянского, еще и русским, грузинским и персидским языками, он состоял проводником и переводчиком при небольших торговых миссиях и караванах, следовавших из Грузии через Армению далее на юг, в Персию. Мать художника, Гаянэ Кулиджанова, учила сигнахских детей грамоте.


Севан при восходе солнца
1894

http://www.armenianart.info/images/12.jpg


Камни на реке Алгетке

http://www.armenianart.info/images/16.jpg

[Весна]

Из последнего путешествия в Персию в 1872 году отец не вернулся, и лишь много позже земляки донесли до Сигнахи весть о его смерти. Геворк, в то время ученик уездного училища, подростком оставшись старшим в осиротевшей многодетной семье, вынужден был, помогая матери, искать средства к существованию.
Рано проявившееся увлечение, а еще более благоприятное стечение обстоятельств помогли подростку из уездного городка двинуться в Тифлис и поступить в школу рисования при «Кавказском художественном обществе».
В первые же годы новой тифлисской жизни юный Геворк получает и первые художественные впечатления. В Тифлисе еще живы отзвуки нашумевшей выставки И. Айвазовского 1868 года, тем более что часть картин прославленный маринист оставляет для обозрения в Кавказском музее, в дар городу. Эти пейзажи — «Вид Петербурга» и «Аул Гуниб» — «стали моим первым сильнейшим эстетическим переживанием», — вспомнит Башинджагян много лет спустя в своей «Автобиографии». Расцвет творчества первого армянского портретиста Акопа Овнатаняна также происходит в Тифлисе, в середине века. Его изысканные и строгие портреты Геворк «мог видеть в некоторых тифлисских домах», так же как и картины городской жизни другого художника, портретиста и жанриста, Степано-са Нерсисяна. Отметим это осторожное, корректное «мог видеть» в суждениях современного историка искусства, автора монографии о Г. Башинджагяне: действительно, доступ в богатые дома тифлисских армян был не так прост для сигнахского юноши, а общедоступных картинных галерей или хотя бы выставочных салонов и залов тогда в Тифлисе еще не существовало. Успехи в школе рисования и полученное свидетельство о том, что он «подает несомненные надежды к дальнейшему усовершенствованию и продолжению курса в Академии», дали возможность рискнуть, и в 1878 году Башинджагян отправляется в далекий Петербург попытать счастья. Для вступительных экзаменов Геворк повез с собой несколько работ.
Успешно сдав трудные вступительные экзамены, Башинджагян осенью 1879 года вступает в стены петербургской Академии художеств. Огромное, торжественное здание на Кадетской набережной, во всем своем великолепии, известное юноше по петербургским видовым открыткам, на три с половиной года становится для него домом ежедневной штудийной работы. Впрочем, дом этот не всегда дарил отеческим теплом: в 1882 году, не имея возможности проживать в Петербурге «на 8 р. ежемесячной стипендии, которой едва и на кусок хлеба хватало», Башинджагяй переходит на положение вольнослушателя, надеясь продажей своих картин расплатиться с Академией за право занятий. Его учителем был М. К. Клодт. Художник -— академической школы и человек демократических убеждений, он в конце 1860-х годов выступил одним из организаторов То-варищества передвижников. Сам отличный рисовальщик, Клодт требовал от учеников точной и тщательной проработки рисунка, не прощая небрежности взгляда и руки. И вместе с тем он поощрял этюдную работу, но именно работу, считая, что этюд должен быть едва ли не столь же значительным плодом труда художника, как и картина.


Крепостная стена. Ани :icon_cry3:

http://www.armenianart.info/images/20.jpg


Рожь (Гроза над Арагацем) 1914

http://www.armenianart.info/images/23.jpg

[Весна]

В 1880-х годах уже убедительно заявило о себе и набирало все большую силу воздействия на молодые умы демократическое движение художников-передвижников, смело обратившееся в своем творчестве к проблемам народной жизни. В этот период Академия художеств сохраняла значение профессионально педагогического центра, где начиналось формирование молодых художественных сил народов, населявших Россию. До Башинджагяна здесь уже учились такие художники-армяне, как Агафон Овнатанян, Степанос Нер-сисян, Ованес Катанян; в одно время с ним — А. Шамшинян, Г. Габриэлян,
Э. Магдесьян. В эти же годы в стенах Академии занимались и приехавший с Украины Кириак Костанди, и будущий выдающийся грузинский живописец Гиго Габашвили, и латыш Ян Розенталь.
В годы учения Башинджагяна, в самом начале 1880-х годов, далеко еще было до проведения в стенах Академии важнейшей реформы—создания творческих мастерских. Только десятилетие спустя во главе академических классов встали И. Репин и А. Куинджи. Учась композиции и рисунку 1у М. Клодта, молодой армянский художник самостоятельно открывал для себя и другие авторитеты. Одним из них стал Архип Куинджи. О темпераментной силе воздействия Куинджп на его современников сохранились многочисленные свидетельства. Чем был Куинджн-пейзажист для молодого поколения живописцев, только вступавших в самостоятельную творческую жизнь в начале 80-х годов, пишет в своих воспоминаниях М. Нестеров, учившийся в Петербурге, в Академии художеств, в те же годы, что и Башинджагян. «Я впервые был на выставке,—вспоминал Нестеров, да еще на какой,—лучшей в те времена! Я совершенно растерялся, был восхищен до истомы, до какого-то забвения всего живущего, знаменитой «Украинской ночью» Куинджи». «Волшебником кисти » был этот русский художник и для Башинджагяна. Отголосок влияния Куинджи проявится позже, проступит в некоторых крупных пейзажах Башинджагяна, когда он, свободно распахивая первый план ландшафтного кадра, будет оставлять нам, зрителям, вольную зону вхождения в него — в ясном ли свете горного утра («Севан при восходе солнца», 1894) или же за завесой серебристой дымки тумана, как это сделано в «Дарьяльском ущелье ночью» 1899 года. Еще стояла в зените слава позднего Айвазовского, виртуоза ослепительного («феноменального», как скажет о нем Крамской) романтического пейзажа, в котором взволнованный Достоевский видел «упоение, ...ту вечную красоту, которая поражает в буре», а в Москве его истинный антипод, скромный, но зоркий Саврасов уже открыл ценность пейзажа «обыденного», интимного, лирического. Сейчас нам уже трудно ощутить тот накал страстей, который вспыхивал вокруг такой, казалось бы, нейтральной сферы пластического искусства, каким является пейзаж, — понять, ценой каких страданий открывались истины пространства и времени в мире природы — и не успевшему высказаться во всей полноте гениальному юноше Федору Васильеву, и скорбному и светлому Левитану, и молодому Валентину Серову.
«Какой величественный выход целой творческой плеяды, какое богатство произведений украсили в те годы русское искусство», — писал Башинджагян много позже, в 1913 году, в одном из своих публицистических выступлений в армянской газете «Мшак» («Труженик»), в статье «Светлой памяти П. Третьякова, создателя московской галереи» .
Наверное, восприятие этого богатства было у молодого армянского живописца несколько иным, чем у его русских современников, — может быть, особенно острым, а может быть, и несколько отстраненным, но память на всю жизнь сохранила ему художественные впечатления тех лет так же емко и цепко, как сохраняла, с юности, богатство впечатлений натурных. В мастерской Айвазовского в Петербурге молодой академист Башинджагян бывал не раз. Привлеченный доброжелательностью старого мэтра, которого называл «Виктором Гюго живописи», он особенно дорожил ценностью профессиональной критики своих первых работ, хотя — как напишет художник спустя восемнадцать лет, — от нее, от этой критики, «порою и болело сердце...» . Но жажда постижения секретов мастерства была столь велика, что притягательность познания брала верх над всеми остальными чувствами.
И еще был Эрмитаж, шедевры старых мастеров, «вторая Академия» молодого адепта искусства.
Уже тогда, вероятно, Геворк искал для себя внутреннее оправдание и смысл избранного им жанра — пейзажа, осмысливая природу как глубоко укорененное, естественное чувство дома человеческого. В своих
дневниковых заметках (сложившихся позже в книгу «Из жизни художника») он именно тогда записал: «Красота природы поглощала меня безраздельно, без остатка. В этом была родина».В 1880-х годах уже убедительно заявило о себе и набирало все большую силу воздействия на молодые умы демократическое движение художников-передвижников, смело обратившееся в своем творчестве к проблемам народной жизни. В этот период Академия художеств сохраняла значение профессионально педагогического центра, где начиналось формирование молодых художественных сил народов, населявших Россию. До Башинджагяна здесь уже учились такие художники-армяне, как Агафон Овнатанян, Степанос Нер-сисян, Ованес Катанян; в одно время с ним — А. Шамшинян, Г. Габриэлян,
Э. Магдесьян. В эти же годы в стенах Академии занимались и приехавший с Украины Кириак Костанди, и будущий выдающийся грузинский живописец Гиго Габашвили, и латыш Ян Розенталь.
В годы учения Башинджагяна, в самом начале 1880-х годов, далеко еще было до проведения в стенах Академии важнейшей реформы—создания творческих мастерских. Только десятилетие спустя во главе академических классов встали И. Репин и А. Куинджи. Учась композиции и рисунку 1у М. Клодта, молодой армянский художник самостоятельно открывал для себя и другие авторитеты. Одним из них стал Архип Куинджи. О темпераментной силе воздействия Куинджп на его современников сохранились многочисленные свидетельства. Чем был Куинджн-пейзажист для молодого поколения живописцев, только вступавших в самостоятельную творческую жизнь в начале 80-х годов, пишет в своих воспоминаниях М. Нестеров, учившийся в Петербурге, в Академии художеств, в те же годы, что и Башинджагян. «Я впервые был на выставке,—вспоминал Нестеров, да еще на какой,—лучшей в те времена! Я совершенно растерялся, был восхищен до истомы, до какого-то забвения всего живущего, знаменитой «Украинской ночью» Куинджи». «Волшебником кисти » был этот русский художник и для Башинджагяна. Отголосок влияния Куинджи проявится позже, проступит в некоторых крупных пейзажах Башинджагяна, когда он, свободно распахивая первый план ландшафтного кадра, будет оставлять нам, зрителям, вольную зону вхождения в него — в ясном ли свете горного утра («Севан при восходе солнца», 1894) или же за завесой серебристой дымки тумана, как это сделано в «Дарьяльском ущелье ночью» 1899 года. Еще стояла в зените слава позднего Айвазовского, виртуоза ослепительного («феноменального», как скажет о нем Крамской) романтического пейзажа, в котором взволнованный Достоевский видел «упоение, ...ту вечную красоту, которая поражает в буре», а в Москве его истинный антипод, скромный, но зоркий Саврасов уже открыл ценность пейзажа «обыденного», интимного, лирического. Сейчас нам уже трудно ощутить тот накал страстей, который вспыхивал вокруг такой, казалось бы, нейтральной сферы пластического искусства, каким является пейзаж, — понять, ценой каких страданий открывались истины пространства и времени в мире природы — и не успевшему высказаться во всей полноте гениальному юноше Федору Васильеву, и скорбному и светлому Левитану, и молодому Валентину Серову.
«Какой величественный выход целой творческой плеяды, какое богатство произведений украсили в те годы русское искусство», — писал Башинджагян много позже, в 1913 году, в одном из своих публицистических выступлений в армянской газете «Мшак» («Труженик»), в статье «Светлой памяти П. Третьякова, создателя московской галереи» .
Наверное, восприятие этого богатства было у молодого армянского живописца несколько иным, чем у его русских современников, — может быть, особенно острым, а может быть, и несколько отстраненным, но память на всю жизнь сохранила ему художественные впечатления тех лет так же емко и цепко, как сохраняла, с юности, богатство впечатлений натурных. В мастерской Айвазовского в Петербурге молодой академист Башинджагян бывал не раз. Привлеченный доброжелательностью старого мэтра, которого называл «Виктором Гюго живописи», он особенно дорожил ценностью профессиональной критики своих первых работ, хотя — как напишет художник спустя восемнадцать лет, — от нее, от этой критики, «порою и болело сердце...» . Но жажда постижения секретов мастерства была столь велика, что притягательность познания брала верх над всеми остальными чувствами.
И еще был Эрмитаж, шедевры старых мастеров, «вторая Академия» молодого адепта искусства.
Уже тогда, вероятно, Геворк искал для себя внутреннее оправдание и смысл избранного им жанра — пейзажа, осмысливая природу как глубоко укорененное, естественное чувство дома человеческого. В своих
дневниковых заметках (сложившихся позже в книгу «Из жизни художника») он именно тогда записал: «Красота природы поглощала меня безраздельно, без остатка. В этом была родина».


Арарат утром и поле с ромашками.:ant:
1914

http://www.armenianart.info/images/21.jpg

[Весна]

Приверженность выразительному пейзажному мотиву открывается уже в дипломной «Березовой роще» (1883). Опушка леса и группа деревьев, затененных на первом плане, светлых, с прозрачной и легкой листвой — вдали. Момент летнего дня на опушке выбран любовно и вместе с тем композиционно упорядочен: темные и светлые объекты уравновешены в общем строе небольшого полотна, его вертикальная ось, крупный темноватый ствол перекликается с дальней вертикалью ствола тонкого, освещенного солнцем. И сама их округлость, их «кожаная» телесная гладкость тщательно переданы светотеневой моделировкой. Уроки М. Клодта не прошли впустую. За «Березовую рощу» Башинджагян был удостоен серебряной медали. И все же живописный язык этого полотна еще суховат, точен, но не раскован. Багаж, полученный в годы учения, позволял художнику отправляться в путь, но путь этот ему предстояло пройти по-своему.
Природу родины надо было еще открыть. Весной 1883 года Геворк Башинджагян, «послав последний привет Петербургу, полный радужных ожиданий и надежд», возвращается в Сигнахи. Но возвращение оказалось безрадостным. «Родителей моих уже не было в живых, родного дома я лишился, и места своего под солнцем у меня не было, — писал он. — И только любовь к родине оставалась во мне неистребимой» . Летом и ранней осенью 1883 года художник отправляется в давно задуманное большое путешествие по Кавказу: через Семеновский перевал он проезжает по головокружительной и в то время малодоступной дороге, через дилижанские ущелья — к Севану, а оттуда — в сторону Эривани, Аштарака и Вагаршапата (нынешний Эчмиадзин), и далее — в направлении юго-западных земель Армении.
Вернувшись из путешествия по Армении, он, не задерживаясь в Тифлисе, начинает поход по тем областям Грузии, которые до тех пор были ему менее знакомы. Величественная природа Кавказа открывается ему во множестве своих граней. Собранные натурные впечатления тех лет огромны. Рабочие альбомы художника полны зарисовками видов Армении, Грузии, Северного Кавказа. Вскоре они проступят на его полотнах огромными «окнами в природу». В свободной воздушной перспективе, в тонкой, мягко нюансированной гамме красок вплывут очертания просторов Алазани, зеленых контуров Цхинвали и Кахетии, холмов го-рийского плато, Абастуманской дороги -с ее солнечными бликами, и дилижан-ской — с ее хвойной свежестью и сырыми туманами, и бело-розовой шапкой Эльбруса, и когда-то, в самый счастливый день увиденным снежным двуглавием Арарата... Они утвердятся и множественностью любимого мотива: разными ликами и ракурсами Севанского озера с удивительным, одиноким островом-отшельником в беспрестанной световой переменчивости — от прозрачно-опаловой до густо-кобальтовой.


Казбек
1895

http://www.armenianart.info/images/31.jpg


Сельский вид
1898

http://www.armenianart.info/images/28.jpg

[Весна]

Осенью 1883 года молодой художник на свой страх и риск, не имея никакой общественной поддержки, открывает в Тифлисе свою первую выставку и показывает на ней шестнадцать пейзажей Кавказа. Это был случай достаточно редкий в культурной жизни тогдашнего Тифлиса. Хотя в Тифлисе конца 1870-х — начала 1880-х годов уже начинали свою самостоятельную творческую деятельность и молодой Гиго Габашвили, основоположник грузинской реалистической живописи, и Романоз Гвелесиани, хотя работали армянские художники старшего поколения — братья Овнатаыяны, Степанос Нерсисян, устойчивой традиции выставок современной живописи, а главное, столь же устойчивого общественного интереса к ним не существовало. Уступая убеждениям друзей об огромной «просветительной» роли его картин, Башинджагян открывает экспозицию на верхнем этаже дома тифлисского коллекционера Сараджева на Дворцовой улице, в центре города. Но что же публика? Скромные пейзажи мало привлекали внимание богатых любителей репрезентативного портрета и салонного натюрморта. «Как часто, заходя на эту прекрасную выставку, я с болью обнаруживал отсутствие кого бы то ни было из почтенных и даже «передовых» слоев нашего общества, — писал корреспондент тифлисской армянской газеты «Ардза-ганк» («Эхо»),— картины родной природы их не интересуют».
Общественное положение человека искусства, художника-станковиста в те годы было на Кавказе еще неопределенным и трудным, моральный статут профессионального творчества далек от престижности. Даже Степанос Нерсесян, имевший свою мастерскую и постоянные заказы, существовал порой в унизительной зависимости от купцов-работодателей. Старый художник пришел на эту первую выставку Геворка. «Опираясь на простую, толстую палку, он прошелся по комнатам, с интересом и внимательно осмотрел картины, сказал своим мягким голосом «есть искра божия» и удалился, но как он меня ободрил...» — вспоминал впоследствии об этом дне художник .


Крымский берег Черного моря
1894


http://www.armenianart.info/images/10.jpg

Натюрморт с виноградом

http://www.armenianart.info/images/19.jpg

[Весна]

Только позже, в 1890-е годы художественные выставки в Тифлисе становятся привычной частью культурной жизни города, но и тогда проблема взаимоотношений художника и публики не теряет своей остроты, хотя и принимает несколько иные формы. Демократическая интеллигенция уже ощущала потребность в искусстве содержательном, реалистически полно отражающем жизнь. Не без основания современный исследователь художественной жизни Тифлиса конца XIX века пишет о том, что обывательские вкусы прочно бытуют на всем протяжении 1890-х и даже в начале 1900-х годов. Они поддерживаются успехом салонного искусства «модных» живописцев (таких, например, как И. Занковский или Т. Лиандер) на городских выставках .
Нельзя сказать, чтобы первая выставка произведений Башинджагяна (которая была, кстати, первой персональной художественной выставкой не только в Тифлисе, но и во всем Закавказье) прошла незамеченной; виды родной земли привлекали
внимание, выставку посещала интеллигенция, учащаяся молодежь. Газета «Мшак» призывала армянское общество поддерживать художника в его «прекраснейших способностях», газета «Новое обозрение», издававшаяся на русском языке, назвала выставку доказательством рождения «молодого искусства, подобного молодой поросли могучих лесов Кавказа». Но один из откликов в печати явился констатацией грустного общественного факта: газета «Ардзаганк» писала о полном равнодушии «уважаемых верхов» общества к тому искусству, в котором они «не испытывают практической потребности» .
В 1884 году художник совершает путешествие в Европу, право на которое ему давала серебряная медаль: едет в Италию (Флоренция, Венеция, Рим, Неаполь) и через Швейцарию возвращается на родину. Он потрясен музейными сокровищами Италии, из Швейцарии привозит эскизы видов блистающей вершины Юнгфрау, но все же и она, — как напишет он в своих заметках, — «не может пленить сердце того, кому ведома величественная природа Кавказа...». Две персональные выставки, состоявшиеся в 1885 и 1886 годах в Баку, стали выходом к зрителям этого второго по величине города и общественно-культурного центра Закав-
казья. Они укрепили молодого художника в убеждении, что искусство, как он не раз замечал, «чуждо нефтяным воротилам и игрокам казино» (выставка 1885 года была устроена в боковых комнатах Коммерческого клуба). Но бакинские впечатления вместе с тем оказались по-своему новыми и значительными. В Баку в 1885 году состоялось первое признание работ Башинд-жагяна одним из крупнейших авторитетов армянской культуры XIX века Петросом Адамяном (выступившим с отзывом в печати) и первая встреча художника с этим выдающимся артистом. В связи с открытием выставки 1885 года в газете «Нор дар» («Новый век») Адамян публикует свое открытое письмо соотечественникам, обращая внимание на картины молодого художника, равные событию для всех «чувствующих и понимающих людей». «Я не смогу никогда забыть те поразительные впечатления, которые произвели на меня картины Башинджагяна, — писал Адамян. — Это новый и значительный талант, кисть которого несет на себе печать и действительности, и поэтичности... Она увлекает воображение». Глаз артиста заметил в полотнах художника наделенность «удивительной точностью, подлинной красотой и гармоническим сочетанием цветов, нежными переходами света и тени и точной передачей природы»21. Отклик Петроса Адамяна был восторженным и безусловно лестным для двадцативосьмилетнего художника, он привлек внимание публики к выставке. Но нас он интересует в другом своем качестве. В начале 1880-х годов в Закавказье практически еще не существовало профессиональной художественной критики (или она делала только первые свои шаги), и статья Адамяна может считаться первым отзывом профессионала о профессионале, артиста об артисте, первым откликом, содержавшим попытку эстетического осмысления новаторского творчества Башинджагяна, тех качеств восприятия натуры, каких не было прежде в армянской живописи. В этом свидетельстве современника еще одно замечание останавливает внимание. «Одним из достоинств картин художника, — пишет Адамян, — является чувство
гармонии в их построении, в чем он соревнуется с действительностью...» К своим последующим персональным выставкам (1889, 1894 годов) Башинджагян подходит как к итогу многолетних путешествий по Кавказу, «непрерывного исследования», как он сам писал, и постижения природы в многообразии преломлений — и объективных, натуральных, и субъективных — внутренних, художнических. Он много работает в эти годы над совершенствованием не только точности и тонкости рисунка, но и достоверности этюдного наброска — этого «точного портрета природы»; его кисть становится все более уверенной. Долгие месяцы проводит он вне дома, в пути, добираясь в такие глухие места Центральной Грузии, Западной Армении, Северного Кавказа, в которые до него редко ступала нога человека. Его впечатлительность была почти анормальной. «Сколько раз, встав до рассвета, ч писал он в «Путевых заметках» 1888— 1892 годов, — я шел искать встречи с восходящим солнцем, но чудо природы в такой степени действовало на меня, что я все за- ? бывал... Иду писать этюды, но вот дохожу до желаемого места, и — оказываюсь не в состоянии двинуть кистью, смотрю очарованный и не насыщаюсь... И возвращаюсь домой с пустыми руками. В моей жизни это повторялось часто, повторяется и ныне»24. Уже тогда начал вырабатываться присущий художнику метод работы в мастерской — работы, вбиравшей в себя этюдную стадию постижения натуры, — и обобщения ее в целостном пейзаже-картине. «Изучая различные явления и тайны природы, получая от нее впечатления, делая эскизы и этюды, художник непрерывно ее исследует», — замечал Башинджагян в тех же «Путевых заметках», — а впоследствии, в мастерской, «с радостью вспоминая все виденное им, обновляет впечатления, обращается к помощи кисти и стремится воспроизвести желания своего сердца». Показанные на выставках конца 1880-х — начала 1890-х годов пейзажи «Река Кура в лунную ночь», «Грузинская деревня», «Эльбрус», «Долина Куры», «Санаинское ущелье», «Ранняя весна (Оттепель на Кавказе) » и другие приносят художнику
успех в Тифлисе и в Баку, заинтересованное признание зрителей, оживленные отклики в печати. «Наконец-то природа Кавказа получила своего живописца», — писала газета «Мшак».
Ранний период творчества художника отмечен серией пейзажей, тематически уже достаточно полно отражающих излюбленные мотивы природы Грузии («Алазанская долина», «Дарьяльское ущелье», «Кура в окрестностях Тифлиса»), горных ландшафтов Армении («Арагац», «Озеро Севан»). Пространства родной земли, исхоженные художником, открываются в его живописи постепенно, своеобразными пластами, целыми зонами природных ареалов. В известном смысле пейзажное наследие Башинджагяна — это повесть о различных, но почти всегда пространственно огромных сферах жизни человека, еще не тронутых цивилизацией. О тех состояниях природы, которые еще не подвластны ни его созидательной, ни разрушительной силе воздействия. Нетронутость и недоступность природы насильственному, инструментально-прагматическому вторжению и вместе с тем ее открытость навстречу естественному, эмоциональному порыву души человека — один из постоянных мотивов, окрашивающих мировосприятие этого художника, его пантеистическое мироощущение. В пейзажных сюитах этих лет уже проступают присущие Башинджагяну поэтическое восприятие природы, радость бескорыстного общения с ней и погружения в ее состояние, ощущение слияния, гармонии и покоя.
В некоторых полотнах конца 1880-х годов порой ощущается отголосок скованности композиции, идущей от академической школы, приверженность к темноватым, «оливковым» тонам. Со временем свободное от академических предписаний восприятие пейзажа возьмет верх, удар кисти станет утонченнее и одновременно смелее, диапазон взгляда на натуру расширится, композиционные решения приобретут черты большей раскованности, на полотне возникнет «дыхание» ландшафта. Уникальная зрительная память позволяла Башинджагяну подолгу хранить в недрах художественного воображения все много-
образие натурных впечатлений, тех непосредственных «сигналов», какие идут к художнику извне и, переплавляясь в образы, синтезируются в последующей работе. В этом смысле его пейзажи — и отраженные и вместе с тем сотворенные картины природы.
Но поиск гармонии в природе не означал для художника удовлетворения одной лишь пассивной созерцательности. Художник-патриот, Геворк Башинджагян жил и радостями, и трудом, и бедами своего народа. В 1897 году он едет в западные области Армении, в окрестности ее разрушенной столицы Ани, и создает цикл картин, где не только воссоздает исторический облик древнего города, но и по-своему отражает трагедию армянского народа, подвергшегося на этих землях жестоким гонениям османских властей.
Спустя несколько лет в этих местах побывает писательница Мариэтта Шагинян и оставит описание закатного вечера у стен анийской крепости, на редкость близкое впечатлениям художника. «Безлюдье, пламенный костер заката, а над ним бездонная ширь неба удивительных красок. Небо раскинулось с такой необъятной щедростью, что под ним земля почти исчезла, почти ощущалась округло. И вдруг, наверху, прямо над головой — огромные, циклопически-выпуклые темные стены-башни древнего города». Земли вокруг Ани были мертвы. Нога человека редко ступала за древние стены, но так же, вероятно, как и писательница, художник бродил «по мертвым улицам царственных руин, заглядывая в провалы бескрыших домов, спотыкаясь о каменные плиты...»26 Впечатления этой волнующей встречи с прошлым родной страны и с ее трагическим настоящим отложатся в «анийских» пейзажах Башинджагяна. В одном из них («Ани при заходе солнца») руины крепости немо стоят в багровом отсвете заката, на фоне тревожного неба, и угасающее, «гибнущее» освещение пустынной земли придает картине тот напряженный драматический колорит, который вообще не часто будет встречаться в его живописи. Много позже, в 1916 году, он еще раз вернется к трагической теме страдания народа в монументальной тематической
картине «Путь армянских беженцев в 1915 году». Ощущение внутренней связи с народной жизнью не покидает художника, но проявляется по-разному; так, уже в одном из самых ранних пейзажей — «Домик Хачатура Абовяна в Канакере» (1884) настроение почти интимно, нам как бы предлагают заглянуть в освещенные окна, но и здесь историческая и почти этнографическая достоверность сельского сюжета не ослабляет романтического эффекта. В 1890-е годы Башинджагян участвует в выставках в Москве, Одессе, Новочеркасске. В 1891 году на выставке в Петербурге экспонирует два пейзажа: «Ночь в окрестностях Тифлиса» и «Река Дебет ночью». Они получили положительную оценку московской и петербургской критики. Особый успех приносит ему персональная выставка 1894 года в Тифлисе, это после нее, увидев «Севан и остров ночью» («Облака») и «Оттепель на Кавказе», известный литератор Александр Ширванзаде написал о художнике: «Поэт душой, ты кистью — артист». Начиная с 1888 и по 1918 год, в течение тридцати лет, Башинджагян — участник выставок «Кавказского общества поощрения изящных искусств». Дважды, в 1899 и 1900—1901 годах, художник живет в Париже, второй раз — более двух лет, с женой Ашхен Катанян (дочерью тифлисского графика) и тремя детьми. Много путешествует по центральной Франции — Франции «барбизонцев» и Ко-ро, чье искусство было ему близко многими гранями. В 1900 году участвует в выставке армянских художников в Париже (четырьмя пейзажами), а всего, за годы пребывания во Франции, создает тридцать полотен, открывает персональную выставку. В его скромной мастерской на бульваре Монпарнас, 132 бывали и русские художники, жившие тогда в Париже, и соотечественники-армяне, и корреспонденты парижской прессы. Сохранившиеся дневниковые заметки и отклики, появлявшиеся в печати, свидетельствуют о том, что и в Париже, отдавая дань новым впечатлениям, художник был во многом поглощен воспоминаниями о Кавказе.
«Произведения Башинджагяна живописуют Кавказ, который он так прекрасно зна-
ет, — писала газета «Орор» в июне 1900 года. — Впечатление, которое производят его полотна, — это скорее впечатление очарования, чем силы. Его искусство — искусство мечтателя, ему чужды потрясающие I взрывы. Оно основывается на переливах игры света — на облаках, на глади воды, в листве деревьев. И вместе с тем он пишет j «Перед грозой» — с тяжелым небом над за-1 стывшей водой и тревожно неподвижными деревьями, и в этом есть своя мощь. И все I же он скорее поэт свежести и мягкости, поэт полутонов»27. Любопытны еще свиде- I тельства, обнаруженные нами в ноябрьском номере парижского двухмесячного иллюстрированного обозрения «Ла плюм» за 1900 год, а также в «Журналь дез артист»] о том, что в Париже 1900-х годов Башинд- жагян представлял собой — по утверждению одного из критиков — «возникшую новую армянскую школу живописи» что «мастерство рисунка, этюдной проработки и благородных валеров его полотен достой- но представляет — вместе с искусством па- рижского армянского художника Эдгара Шаэна — его родину». Пребывание во Франции дало также целую сюиту французских пейзажных сюжетов, парижских зарисовок, этюдов и полотен, преимущественно камерного жанра, лири- I ческого настроения, из которых лучшим по! праву можно назвать «Медон» (1901). Эти годы высветлили палитру художника, помогли преодолеть некоторую тягу к темным тонам. Как пишет Р. Дрампян, историк искусства, многое сделавший уже в совет-1 ское время для собирания наследия худож-1 ника — в этот период палитра Башинджагяна становится полной особенно «светлых и чистых красок»

[Весна]

Еще много чего можно найти здесь (http://www.armenianart.info/index.php) :puchik:

[DAVid-hay]

очень понравилось. в духе армняских художников.
Одна из репродукций его картин (Севан. Ночь) у меня была в Армении.
остальные работы вот только увидел, великолепно.

[brat_eu]

A museum visitor in front of the mural by the Armenian painter Grigor Khanjyan, which illustrates important events in Armenia's history...;)